El vocalismo revelado en “Mañanitas de San Juan” (también interpretada por Fernando Casado) no solamente está presente en la música popular, sino también el consonantismo, ya que ambos son parte de la prosodia de un texto verbal y constituyen la memoria inconsciente del valor de la obra, la cual, en este caso específico está compuesta de voz, melodía y discurso.
En cuanto se refiere a la música popular, es muy difícil encontrar en una pieza del género que sea, una transformación simultánea y cabal de los tres componentes: voz, melodía y texto lingüístico, en razón de que la música popular no tiene como objetivo principal el cambio de ideologías musical, textual e interpretativa, sino, al contrario, el mantenimiento de estas prácticas y, por lo tanto, las variaciones sufridas por una pieza musical popular acontecen dentro de ese mismo estatus quo. La estrategia de la música popular es divertir y entretener, no el trabajo artístico en vista a la instauración de un valor nuevo, como es el caso de la llamada música clásica o del bel canto.
Por ejemplo, el vocalismo en e/a, acentuadas, o a veces inacentuadas, está presente en una canción como “Lulú”, de apenas dos estrofas de cuatro versos cada una, interpretada por Antonio Mesa, y de la autoría del malogrado Raudo Saldaña: “Dicen que tienen tus ojos/reflejos de tempestad/relámpagos que iluminan/hacen las sombras temblar.”
En esta primera estrofa, el cantante Mesa no enfatiza la última sílaba acentuada DÍ, de dicen, sino la primera, cÉn, porque esta va directamente a repercutirse en flÉ, acentuada, de reflejos y en las cuatro E inacentuadas de tempestad, relámpagos y que. El remate de la sílaba acentuada tÁd, de tempestad, va al encuentro de la a inacentuada de iluminan y de las acentuadas de relámpagos, hacen y temblar, pero realzadas por los grupos consonánticos BRas/BLar, de sombras y temblar.
La segunda y última estrofa dice: “Pero al fijarlos en mí/con lánguida vaguedad/miro en tus ojos al cielo/ y en él mi dicha brillar.”
La conciencia rítmica del compositor no suelta el ritmo y las sílabas jÁr, de fijarlos; lÁn, de lánguida y dÁd, de vaguedad, fuertemente acentuadas, obligan al cantante Mesa a vocalizar con energía lo que el poeta popular escribió.
Pero cuando creíamos que el primer verso de la primera estrofa quedaría suelto en banda, he aquí que la memoria del compositor inventa el tercer verso de la última estrofa con un pasmoso paralelismo rítmico donde MÍro rima internamente con el lejano DÍcen y “en tus ojos” reproduce el sintagma “tienen tus ojos”, dos complementos, uno verbal y el otro prepositivo. Este es un ejemplo de uso del ritmo poético en la canción popular, pero en la obra literaria su uso, como procedimiento, es masivo y se suma al otro valor que consiste en orientar políticamente el sentido en contra del Poder, sus instancias y las ideologías de época.
Como se ve en las dos estrofas de Saldaña, la orientación política de su texto no es la del poema, sino la reproducción de una ideología del amor pasional que el bardo ha encontrado en su sociedad. Ejemplarizada dicha ideología por los dos últimos versos de la estrofa final: “miro en tus ojos al cielo/y en él mi dicha brillar.” No ha olvidado el compositor el ritmo de “hacen las sobras temblar, ni “con lánguida vaguedad” y remata el todo con “mi dicha brillÁr”.
Igual sonoridad se encuentra en el bolero “Amorosa”, de Salvador Sturla, al cual lo salva el consonantismo de los últimos cuatro versos y la sonoridad en /u/ del verso “el dulce rumor”, el cual halla eco más adelante en una mímesis de las carantoñas de alcoba: “TernÚras, arrÚllos/promesas, mUrmÚllos”. Pero el remate del bolero que alerta el oído, sin importar quien lo cante –Rafael Colón, Lucía Félix o Adalgisa Pantaleón– son estos grupos consonánticos formados por PR, BR, DR, TR dos veces seguido y FR en un contexto tan pequeño: “SiemPRe que BRille la aurora/enTRe TRinos de alonDRas,/sí, encenderemos la llama/de amor en la FRonda.”
Al igual que en “Lulú”, el bolero de Sturla tiene la misma función instrumental: reproducir la ideología del amor pasional. ¿Por qué las letras del arte popular no pueden transgredir la ideología de época? Lo he explicado antes en mis escritos sobre el bolero: la función del arte popular es entretener, divertir. Si traspasa esta frontera, se convierte en poema y los oyentes y bailadores románticos no tolerarían esta intrusión, pues buscan, al divertirse, que las letras de las canciones, boleros, merengues, etc., les confirmen lo que ya saben acerca del amor, la historia o la épica popular.
El vocalismo y el consonantismo, al formar parte del ritmo, pueden encontrarse incluso en una obra musical de propaganda política como es, por ejemplo, el merengue “San Cristóbal”, con letra y música de Antonio Morel, cuyo texto completo dice así: “Salve San Cristóbal/cuna de Trujillo/de ese gran caudillo/jefe de la nación//Sus mujeres son/las más lindas flores/ellas son primores/de gracia y encanto//En sus playas bellas/en sus verdes prados/Trujillo que viva/Trujillo alabado.//”
El procedimiento rítmico es igual que el señalado para “Lulú” y “Amorosa”. Memoria del vocalismo y refuerzo del consonantismo. Las aes de SÁlve, SÁn y la inacentuada de CristóbAl, se repercuten en grÁn y nAción y en las sílabas acentuadas de grÁcia y encÁnto. Pero tienen estas sílabas acentuadas el mismo efecto rítmico en plÁyas bellAs, en prÁdos, vÍvA y la triple a de alabÁdo.
Las rimas finales de CristÓbal, naciÓn, flÓres y primÓres, no por ser forzadas disminuyen su efecto sonoro de repercusión de la estrategia propagandística. Por su cercanía en el espectro tímbrico, estas oes encuentran las sílabas acentuadas de cÚna y las inacentudas TrUjÍllo, caudillo, las acentuadas de JÍ tres veces, así como las acentuadas de lÍndas y vÍva. Hay que contar además con los tres eslóganes que el cantante vomita en medio de la música: ¡Viva el Jefe!, ¡Trujillo el grande! y ¡Qué gobiernazo!
Después de grabado este merengue, no hubo fiesta amenizada por orquesta o conjunto que no lo incluyera en su repertorio al inicio o al final de la celebración. Los procedimientos rítmicos en el arte popular tienen por finalidad dotar a la pieza de una inconsciente labor de eternidad en el tiempo, sin importar el género.
Para finalizar con estos ejemplos que ayudarán a los que deseen incursionar en la analítica de la música popular, examinaré brevemente el aguinaldo “El martiniqueño”, original de la orquesta de Luis Alberti y su cantante Arcadio –Pipí Franco–, aunque Vinicio Franco intentó, sin el éxito de Pipí, remedar el ritmo, melodía y voz de esta composición que, según me expresa Aristídes Incháustegui, fue de la autoría, en las letras, de un músico apodado el Cojo Suárez, quien realizaba gira por las islas caribeñas, entre ellas Martinica.
El hijo del autor, el médico Papito Suárez, residente en Puerto Rico, podría arrojar luz sobre el nombre de su padre y sobre el origen de este aguinaldo, el cual ha permanecido como un misterio en la cultura musical popular dominicana.
No hay época navideña donde no se lo escuche. Está en YouTube. Alguien, reconocedor de su valor popular, lo subió. Es difícil encontrarlo, incluso entre coleccionistas. La última vez que fue grabado, si no yerro, fue en un CD del periódico El Siglo, junto a un grupo de villancicos, canciones navideñas y aguinaldos.
Su letra dice así: “Yo soy el martiniqueño/y quiero ver mover tu cintura/bailando el martiniqueño/con salero y con sabrosura.//¡Qué contenta está/esa mulata con su bailar!/¡qué contenta está/cuando suenan este cantar!//¡Ay, qué bailar tan bien/el que lleva esa mujer!/¡Ay, qué caliente va/el meneo de sus pies!//¡Que contagioso, este ritmo loco y sensual/y hasta mí, nena, me dan deseos/de yo bailar.”
En cuanto se refiere a la música popular, es muy difícil encontrar en una pieza del género que sea, una transformación simultánea y cabal de los tres componentes: voz, melodía y texto lingüístico, en razón de que la música popular no tiene como objetivo principal el cambio de ideologías musical, textual e interpretativa, sino, al contrario, el mantenimiento de estas prácticas y, por lo tanto, las variaciones sufridas por una pieza musical popular acontecen dentro de ese mismo estatus quo. La estrategia de la música popular es divertir y entretener, no el trabajo artístico en vista a la instauración de un valor nuevo, como es el caso de la llamada música clásica o del bel canto.
Por ejemplo, el vocalismo en e/a, acentuadas, o a veces inacentuadas, está presente en una canción como “Lulú”, de apenas dos estrofas de cuatro versos cada una, interpretada por Antonio Mesa, y de la autoría del malogrado Raudo Saldaña: “Dicen que tienen tus ojos/reflejos de tempestad/relámpagos que iluminan/hacen las sombras temblar.”
En esta primera estrofa, el cantante Mesa no enfatiza la última sílaba acentuada DÍ, de dicen, sino la primera, cÉn, porque esta va directamente a repercutirse en flÉ, acentuada, de reflejos y en las cuatro E inacentuadas de tempestad, relámpagos y que. El remate de la sílaba acentuada tÁd, de tempestad, va al encuentro de la a inacentuada de iluminan y de las acentuadas de relámpagos, hacen y temblar, pero realzadas por los grupos consonánticos BRas/BLar, de sombras y temblar.
La segunda y última estrofa dice: “Pero al fijarlos en mí/con lánguida vaguedad/miro en tus ojos al cielo/ y en él mi dicha brillar.”
La conciencia rítmica del compositor no suelta el ritmo y las sílabas jÁr, de fijarlos; lÁn, de lánguida y dÁd, de vaguedad, fuertemente acentuadas, obligan al cantante Mesa a vocalizar con energía lo que el poeta popular escribió.
Pero cuando creíamos que el primer verso de la primera estrofa quedaría suelto en banda, he aquí que la memoria del compositor inventa el tercer verso de la última estrofa con un pasmoso paralelismo rítmico donde MÍro rima internamente con el lejano DÍcen y “en tus ojos” reproduce el sintagma “tienen tus ojos”, dos complementos, uno verbal y el otro prepositivo. Este es un ejemplo de uso del ritmo poético en la canción popular, pero en la obra literaria su uso, como procedimiento, es masivo y se suma al otro valor que consiste en orientar políticamente el sentido en contra del Poder, sus instancias y las ideologías de época.
Como se ve en las dos estrofas de Saldaña, la orientación política de su texto no es la del poema, sino la reproducción de una ideología del amor pasional que el bardo ha encontrado en su sociedad. Ejemplarizada dicha ideología por los dos últimos versos de la estrofa final: “miro en tus ojos al cielo/y en él mi dicha brillar.” No ha olvidado el compositor el ritmo de “hacen las sobras temblar, ni “con lánguida vaguedad” y remata el todo con “mi dicha brillÁr”.
Igual sonoridad se encuentra en el bolero “Amorosa”, de Salvador Sturla, al cual lo salva el consonantismo de los últimos cuatro versos y la sonoridad en /u/ del verso “el dulce rumor”, el cual halla eco más adelante en una mímesis de las carantoñas de alcoba: “TernÚras, arrÚllos/promesas, mUrmÚllos”. Pero el remate del bolero que alerta el oído, sin importar quien lo cante –Rafael Colón, Lucía Félix o Adalgisa Pantaleón– son estos grupos consonánticos formados por PR, BR, DR, TR dos veces seguido y FR en un contexto tan pequeño: “SiemPRe que BRille la aurora/enTRe TRinos de alonDRas,/sí, encenderemos la llama/de amor en la FRonda.”
Al igual que en “Lulú”, el bolero de Sturla tiene la misma función instrumental: reproducir la ideología del amor pasional. ¿Por qué las letras del arte popular no pueden transgredir la ideología de época? Lo he explicado antes en mis escritos sobre el bolero: la función del arte popular es entretener, divertir. Si traspasa esta frontera, se convierte en poema y los oyentes y bailadores románticos no tolerarían esta intrusión, pues buscan, al divertirse, que las letras de las canciones, boleros, merengues, etc., les confirmen lo que ya saben acerca del amor, la historia o la épica popular.
El vocalismo y el consonantismo, al formar parte del ritmo, pueden encontrarse incluso en una obra musical de propaganda política como es, por ejemplo, el merengue “San Cristóbal”, con letra y música de Antonio Morel, cuyo texto completo dice así: “Salve San Cristóbal/cuna de Trujillo/de ese gran caudillo/jefe de la nación//Sus mujeres son/las más lindas flores/ellas son primores/de gracia y encanto//En sus playas bellas/en sus verdes prados/Trujillo que viva/Trujillo alabado.//”
El procedimiento rítmico es igual que el señalado para “Lulú” y “Amorosa”. Memoria del vocalismo y refuerzo del consonantismo. Las aes de SÁlve, SÁn y la inacentuada de CristóbAl, se repercuten en grÁn y nAción y en las sílabas acentuadas de grÁcia y encÁnto. Pero tienen estas sílabas acentuadas el mismo efecto rítmico en plÁyas bellAs, en prÁdos, vÍvA y la triple a de alabÁdo.
Las rimas finales de CristÓbal, naciÓn, flÓres y primÓres, no por ser forzadas disminuyen su efecto sonoro de repercusión de la estrategia propagandística. Por su cercanía en el espectro tímbrico, estas oes encuentran las sílabas acentuadas de cÚna y las inacentudas TrUjÍllo, caudillo, las acentuadas de JÍ tres veces, así como las acentuadas de lÍndas y vÍva. Hay que contar además con los tres eslóganes que el cantante vomita en medio de la música: ¡Viva el Jefe!, ¡Trujillo el grande! y ¡Qué gobiernazo!
Después de grabado este merengue, no hubo fiesta amenizada por orquesta o conjunto que no lo incluyera en su repertorio al inicio o al final de la celebración. Los procedimientos rítmicos en el arte popular tienen por finalidad dotar a la pieza de una inconsciente labor de eternidad en el tiempo, sin importar el género.
Para finalizar con estos ejemplos que ayudarán a los que deseen incursionar en la analítica de la música popular, examinaré brevemente el aguinaldo “El martiniqueño”, original de la orquesta de Luis Alberti y su cantante Arcadio –Pipí Franco–, aunque Vinicio Franco intentó, sin el éxito de Pipí, remedar el ritmo, melodía y voz de esta composición que, según me expresa Aristídes Incháustegui, fue de la autoría, en las letras, de un músico apodado el Cojo Suárez, quien realizaba gira por las islas caribeñas, entre ellas Martinica.
El hijo del autor, el médico Papito Suárez, residente en Puerto Rico, podría arrojar luz sobre el nombre de su padre y sobre el origen de este aguinaldo, el cual ha permanecido como un misterio en la cultura musical popular dominicana.
No hay época navideña donde no se lo escuche. Está en YouTube. Alguien, reconocedor de su valor popular, lo subió. Es difícil encontrarlo, incluso entre coleccionistas. La última vez que fue grabado, si no yerro, fue en un CD del periódico El Siglo, junto a un grupo de villancicos, canciones navideñas y aguinaldos.
Su letra dice así: “Yo soy el martiniqueño/y quiero ver mover tu cintura/bailando el martiniqueño/con salero y con sabrosura.//¡Qué contenta está/esa mulata con su bailar!/¡qué contenta está/cuando suenan este cantar!//¡Ay, qué bailar tan bien/el que lleva esa mujer!/¡Ay, qué caliente va/el meneo de sus pies!//¡Que contagioso, este ritmo loco y sensual/y hasta mí, nena, me dan deseos/de yo bailar.”
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